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Wednesday, November 3, 2010

ROYAL COLLECTIONS MUSEUM

A historical frame by Pedro Moleón Gavilanes
(Published in Arquitectura Viva 131)
p & c by Luis Asín

To ascertain the importance of the site where the Royal Collections Museum is located it is necessary to make a brief historical outline of the landscape and the urban and monumental context in which it goes up. Starting with the most important presence, Madrid's Royal Palace, the work was carried out on the site leftover after the demolition of the Alcázar de los Austrias (fortress of the Habsburg dynasty), destroyed by a fire on Christmas eve in 1734...

MUSEO DE COLECCIONES REALES
(patrimonio y contexto)
Pedro Moleón Gavilanes

Para conocer la importancia del lugar donde se sitúa el Museo de Colecciones Reales es necesario hacer una breve reseña histórica del paisaje y el contexto urbano y monumental en el que se encuentra (*). Empezando por la presencia más importante, el Palacio Real de Madrid, la obra se realizó sobre el solar resultante del derribo del Alcázar de los Austrias, que había sido devastado por un incendio casual que comenzó la Nochebuena de 1734, y se hizo según el proyecto y la dirección del arquitecto turinés Giovanni Battista Sacchetti, o Juan Bautista Saqueti, como él firmaba aquí, que en septiembre de 1736 se presentaba ante Felipe V para iniciar inmediatamente sus trabajos. Saqueti dio a partir de entonces varios proyectos sucesivos con los que pretendía crear un conjunto urbano compuesto por un edificio principal, el ya mencionado Palacio nuevo, y otros edificios exentos que, configurando jardines, plazas y calles, alojaban ministerios, parroquia ministerial, cuarteles, caballerizas, armería, cocheras, casas de oficios, botica, archivo, biblioteca, coliseo e incluso una gran catedral metropolitana y un viaducto sobre la calle de Segovia. En realidad un fragmento áulico de ciudad dedicada a representar y favorecer el ejercicio del poder real. De todo lo anterior, sólo el Palacio nuevo se vio realizado entre 1737 y el cese de Saqueti al frente de las obras por orden de Carlos III en 1760. El gran edificio creado por el turinés sobre el terreno del perdido alcázar quedaba entonces construido en su totalidad de piedra y ladrillo, abovedado en todas las plantas para garantizar su incombustibilidad y asentado sobre un enorme bancal que deja tanta superficie construida sobre la rasante de la Plaza de Armas y la Plaza de Oriente, en sus lados sur y este, como bajo ella, en sus lados oeste y norte. Saqueti llegó también a construir un espectacular sistema de rampas cubiertas de bajada a los jardines del Parque de Palacio, lo que hoy conocemos como el Campo del Moro, desde cotas poco inferiores a la explanada de la Plaza de Armas y con final de recorrido, ya al nivel del Parque, en las espléndidas salas abovedadas de la Gruta Chica.

Queda apuntada más arriba la influencia sobre estas obras reales de Carlos III. Junto al cuarto Borbón reinante en España estará en seguida en Madrid el ingeniero y arquitecto palermitano Francisco Sabatini, que es quien desplaza a Saqueti de su posición dominante en la corte y quien adquiere por nombramiento real la responsabilidad de ser el arquitecto principal del Palacio nuevo y sus agregados. Sabatini comienza a formar a partir de 1760 sus diferentes proyectos de ampliación del cuadro construido por su predecesor y hacia el sur proyecta el aumento de dos alas de flanqueo de la Plaza de Armas, prolongadas mediante arquerías cubiertas como límite de la plaza, todo teniendo como eje de simetría el norte-sur del edificio ya construido. De sus propuestas sólo se realizó entre 1772 y 1785 la corta ala de San Gil, en la esquina sureste, y quedó a la altura de los entresuelos y sin terminar el ala simétrica de la esquina suroeste, donde se encuentra desde 1814 el Archivo General de Palacio.

Fue el arquitecto isabelino Narciso Pascual y Colomer quien construyó a partir de 1845 la arquería oriental y el pabellón sureste de la Plaza de Armas de Palacio. Otro arquitecto real, José Segundo de Lema, dio a partir de 1876 la respuesta simétrica de la arquería del lado de poniente, con otro nuevo pabellón destinado desde 1893, ya en tiempos en que el responsable de las obras de Palacio era el arquitecto Enrique Repullés Segarra, a exponer las colecciones de la Armería Real tras el derribo, el año anterior, de la vieja Armería proyectada por Gaspar de Vega en tiempos de Felipe II.

En 1878 hubo una segregación de terrenos del real patrimonio para crear una plaza de separación entre la Plaza de Armas de Palacio y la futura catedral de la Almudena, templo cuyo proyecto formaba el marqués de Cubas en 1880 y se comenzaba a construir en 1883 por la parte de la cripta. Poco después, Repullés Segarra proyectó y dirigió entre 1899 y 1905 la obra del gran murallón para la contención de tierras por los lados sur y oeste de la nueva Plaza de la Almudena. Ese murallón de esquina tenía prevista en su frente de poniente, en la parte donde no había contrafuertes, la construcción de un pabellón alargado y estrecho cuya única planta estaría dedicada a la exposición de tapices de las colecciones reales. Su cubierta plana quedaba por debajo de la plaza de la Almudena y su única sala diáfana conectaba con el sótano de la Armería Real. Tal edificio nunca llegó a realizarse, pero es el antecedente más directo, en pequeño y en su misma posición, del Museo de Colecciones Reales.

Finalmente, para tener todos los datos previos necesarios para entender el lugar y el programa del edificio de Mansilla y Tuñón, hay que recordar que en 1932 quedó derribado el conjunto de las Caballerizas Reales construidas por Sabatini al norte del Palacio Real, donde se guardaban los carruajes de la corona. Para mostrar al público una selección de ellos se construyó en terrenos del Campo del Moro un Museo de Carruajes según el proyecto formado en 1964 por el arquitecto de Patrimonio Nacional Ramón Andrada, pero dejó de ser visitable años después.

LA NECESIDAD DEL MUSEO DE COLECCIONES REALES

Hay que recordar ahora que el Museo del Prado fue en su origen una fundación real que por decisión de tiempos de Fernando VII se destinó a exponer lo mejor de la pintura y la escultura procedente de las colecciones artísticas que decoraron los palacios de los monarcas españoles. Pero existían además otras colecciones reales cuya importancia artística e histórica las hacen también merecedoras de ser mostradas al visitante fuera de las salas palaciegas y los usos cotidianos para los que fueron creadas, es decir, convertidas en piezas de museo. Esas colecciones tenían relación con armas y por eso se creó la Real Armería en 1893, como ya se ha dicho, con carruajes, y por eso se creó el Museo de Carruajes en 1964, y con tapices, y por eso Repullés proyectó aquel pabellón nunca construido en los murallones de poniente de la Plaza de la Almudena.

La Real Armería sigue hoy activa y visitable en su edificio original, pero las colecciones reales de carruajes y tapices permanecen en los almacenes de Palacio sin ser mostradas como merecen. Si a carruajes y tapices añadimos otra importante y miscelánea real colección de menores formatos de piezas, hecha de pintura, escultura, porcelana, cristal, orfebrería, textiles e instrumentos musicales, cuyas piezas merecen también ser conocidas y admiradas por los visitantes, los contenidos del futuro Museo de Colecciones Reales quedan enunciados en todas sus secciones.

EL LUGAR

El nuevo edificio ocupa el lugar de los masivos murallones de ladrillo que Repullés Segarra dejó hechos en los frentes sur y oeste de la Plaza de la Almudena y se comporta en parte como ellos lo hacían, es decir, como un muro de contención de tierras. Pero a la vez es capaz de más cosas, ya que es un muro habitable, hueco, complejo y profundo en el cual se abren los grandes espacios de las salas de exposición junto a otros menores que completan el programa de usos del Museo.

La fachada de granito del nuevo edificio queda alineada con el frente de ladrillo que sirve de base al acceso al nivel inferior de la Real Armería y eleva su altura desde los jardines del Campo del Moro hasta la Plaza de la Almudena, sobre la que desarrolla dos plantas por detrás de uno de los brazos de la fachada de la Catedral, de forma que esa parte sobre rasante del Museo sólo es visible en escorzo, desde la plaza de acceso, cuando se está cerca de ella.

Si contemplamos desde poniente el centro más monumental de la cornisa de Madrid, es decir, el conjunto formado por el Palacio Real, las arquerías de su Plaza de Armas, la Plaza de la Almudena y la Catedral, comprobamos que existe un desarrollo lineal de tres diferentes basamentos consecutivos: el basamento del Palacio proyectado por Saqueti, que incluye una parte importante de las dependencias del propio edificio, al pie y en el eje del cual se encuentra la Gruta Grande o Estufa de las Camelias; le sigue hacia el sur el basamento de la Plaza de Armas de Palacio, también proyectado por Saqueti, con los muros de contención de la explanada y las rampas cubiertas de bajada al Campo del Moro, al pie y en eje de las cuales se encuentra la Gruta Chica; finalmente, encontramos el basamento de la Plaza y la Catedral de la Almudena, que es el que se corresponde propiamente con el edificio del Museo de Colecciones Reales, gracias al cual ese templo construido en el siglo XX cuenta al menos con un zócalo representativo de su propio tiempo y digno de la histórica importancia del lugar.

MUSEO LINEAL

Sobre la rasante de la Plaza de la Almudena se encuentra el cuerpo de acceso, un prisma rectangular de diez metros de altura y dos plantas. En la baja hay control de entrada y salida, vestíbulo de doble altura, información, taquillas, guardarropas, tienda y núcleos de conexión vertical confiados a escaleras, ascensores y una dilatada rampa de doble tramo; en la alta están el auditorio, las salas interactivas, la biblioteca y las oficinas.

Por debajo del nivel de la Plaza de la Almudena, el edificio adquiere un desarrollo de 145 metros en su fachada de poniente y ordena su interior como un “museo lineal con recorrido descendente”, tal como lo explican sus autores. Tres largas salas o, más bien, naves de exposición (16x110 metros) se disponen en sendas plantas y están concebidas para que en ellas se produzca el desplazamiento del visitante y de sus diferentes momentos de percepción de los paisajes interior y exterior. Se crea así con toda claridad esa concepción del espacio temporalizado que constituye para Bruno Zevi el sexto invariante de la arquitectura moderna. Estamos aquí ante un concepto de museo cuyo fin es favorecer y dirigir el movimiento del visitante por un recorrido principal que enlaza las salas. Se crea así una auténtica promenade architecturale que se desarrolla en cada una de las tres largas naves por las que deambula el paseante, siempre con la referencia del jardín exterior y de la visión concreta de las piezas que se exponen en el interior. Esas naves, cada una en su correspondiente cota, se comunican entre sí por medio de la ya mencionada gran rampa de doble tramo, suelo oblicuo “que hace la visita más amable”, como dicen sus arquitectos, ya que así se tiene mejor conciencia de la continuidad ininterrumpida del espacio temporalizado sin el artificio de las escaleras o los ascensores, medios alternativos de conexión vertical situados en los extremos norte y sur de las tres naves.

A través de los altos huecos verticales de la fachada-celosía de poniente, formada por dos líneas de pilares colocados al tresbolillo para evitar la entrada directa de la luz natural al interior, el edificio se vincula al paisaje y el visitante se asoma a los jardines del Parque de Palacio consciente de la temporalidad que tiene en común con lo contemplado. A esto último lo ve cambiar de luz, de color y de espesura con las estaciones. Envuelto entre pilares y muros asiste a esos cambios y puede contemplar también, si así lo desea, el ocaso del Sol. Y en cada regreso al Museo la percepción espacio temporal será distinta, ya que nunca habrá la misma luz ni la misma espesura en el parque ni los mismos colores del ocaso.
Las tres largas naves de exposición se dedican monográficamente, en sentido descendente, a las colecciones de tapices, de piezas diversas en menores formatos y de carruajes. Cada una de esas grandes salas está concebida como un único espacio, abierto con matices y filtros a la fachada de poniente, diáfano y flexible, de altura libre cambiante en cada planta, adecuada a los objetos que se han de exponer: 7,80 metros para tapices, con acceso a dos salas de restos arqueológicos de las antiguas murallas de Madrid, 5,37 metros para la colección de piezas diversas y 6,00 para carruajes. De concretar la subdivisión interior de las naves, sin comprometer su idea de unidad espacial envolvente, se encargará el proyecto museográfico, articulando mediante paneles, mamparas y vitrinas la secuencia narrativa y temática de los contenidos de cada planta.

Al acabar la visita de la colección de carruajes es posible salir en su mismo nivel a una plataforma o lonja al aire libre que sirve de mirador hacia el Parque, de salón exterior descubierto o de acceso alternativo de autoridades. El visitante puede también realizar el recorrido ascendente hasta la salida de la Plaza de la Almudena mediante los ascensores del lado sur, uno de los cuales tiene capacidad para ochenta personas. Bajo las tres naves de exposición y la lonja están las plantas destinadas al almacén visitable de carruajes y a otros almacenes generales, despachos de conservadores, talleres de restauración, muelle de carga y descarga, salas de instalaciones, control de acceso y, debajo de todo, en un nivel enterrado, la planta de aparcamiento.

TECTÓNICA PURA

El Museo de Colecciones Reales está proyectado desde el principio con el fin de suscitar el interés del visitante mediante la pura calidad téctónica de la obra, esa poética del material, la estructura y la construcción que dicta la forma, genera el espacio e incluso ordena las instalaciones. A cada uno de esos motivos de atención del proyecto corresponderá su parte de protagonismo final en la obra, pero en esta arquitectura el material, la estructura, la construcción y las instalaciones “desdibujan sus fronteras, intercambian sus atributos y quisieran ser una sola cosa, pensada al mismo tiempo”, dicho con las palabras de Mansilla y Tuñón.

La primera fase de la obra consistió en formar el gran muro pantalla de 40 metros de profundidad y 145 de longitud con el que sustituir los viejos murallones de contención. Después se excavó el terreno para crear un solar sobre el que construir de un modo más convencional, como si tuviera dos altas medianeras ciegas en su esquina suroeste. Es entonces cuando la obra se fija al suelo para ver ascender su estructura dejando entre el muro pantalla y los pórticos del edificio, que aportan al sistema un efecto de contrafuertes, la amplia galería de drenaje que es a la vez cámara registrable de instalaciones.

La fachada oeste del Museo es un filtro de dos líneas de pilares, en series cambiantes de alineaciones y alturas, para proteger los interiores de la luz natural de poniente. En esos pilares apoyan las grandes jácenas cuyos expresivos descuelgues articulan los techos de las tres grandes naves de exposición. En esos interiores, la espectacularidad tanto de los espacios públicos visitables como de los destinados a despachos, talleres, servicios y almacenes, diluyen las jerarquías convencionales, ya que todos, sin diferencia, han sido fieles a la misma poética creadora. Las diagonales visuales favorecidas por la existencia de entreplantas y dobles alturas, los pozos de luz cenital que ocasionalmente singularizan los espacios, las salidas visuales al exterior, oblicuas y filtradas hacia poniente o directas y francas a través de grandes ventanales, cuando éstos no pueden hacer daño a las obras expuestas y sí favorecer el interés de los recorridos, hacen del paseo arquitectónico por el Museo una continua sorpresa y una fiesta para el receptor. Se ha proyectado aquí, por tanto, desde una concepción de la forma envolvente y la luz que hace sincera, expresiva y significante la naturaleza tectónica de la arquitectura, que hace visible y comprobable cómo y para qué está hecha, que presenta y explica por sí misma su sentido, su significado y su valor.

(*) Para ampliar esta breve reseña histórica véase José Luis Sancho, La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo histórico de los palacios, jardines y patronatos reales del Patrimonio Nacional, Madrid, Patrimonio Nacional, 1995, y Ángel Martínez Díaz, Espacio, tiempo y proyecto. El entorno urbano del Palacio Real de Madrid entre 1735 y 1885, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2008.

1 comment:

Anonymous said...

Es un texto maravillosamente escrito, como casi todos los que hace Pedro Moleón Gavilanes.
M.S. del Real López